Цена 400 лв. Година I, бр.2
26.04.1999 г.
В началото бе Словото.
След това сме ние…
СКЪПИ ЧИТАТЕЛЮ!
Мнозина ни запитаха какво е “алеф”; някои дори успяха да предположат, че това е някакво съкращение от типа на ОПОЯЗ. А откъде всъщност идва “АЛЕФ”? Имало едно време едни хора, които сега наричаме финикийци (т.е. “яркочервени”) и които, като си нямали св. Кирил, откраднали древно-египетското писмо. Съчетали го обаче с принципа на акрофонията и така създали азбучната писменост. А първият знак, който заели, бил древноегипетският знак за “бик”, което в превод на финикийски език вероятно звучало ‘ALEPH; този знак след много перипетии (ще ни е трудно да ги предадем “от алеф до тав”) се превърнал в нашето хубаво познато А.
Предложиха ни да изясним концепцията си за този вестник. Скъпи Читателю, ние знаем само една концепция: “запретни ръкави и си плюй на ръцете”. Българската наука не ще концепции, а упорита работа. Ако рeещите се из розовите облаци наши литературоведи бяха разбрали това преди няколко десетилетия, сега нямаше да ни се налага тъй усърдно да метем след тях.
Писано е: “Искайте и ще ви се даде”. Ние си поискахме и вече сме трима в лодката (без куче). Засега.
В бр. 1 бяха допуснати няколко особено груби правописни грешки. Никой не им обърна внимание и това е твърде обезпокоително, защото навежда на мисълта, че пунктуацията далеч не е била единственото глупаво нещо във вестника.
Все още липсват ентусиасти за дописници на “АЛЕФ”. Скъпи Читателю, толкова ли сме страшни?
СХОЛИЯ КЪМ РАЗКАЗА “БЕЛИТЕ РОЗИ” НА ЙОРДАН ЙОВКОВ
За никого не е тайна ключовата роля на цъфтящите розови храсти и по-сетнешното им повяхване за разбирането на разказа “Белите рози” на Йордан Йовков. Тук ще отбележим няколко наблюдения по проблема, чиято насока е предопределена от отбелязания в заглавието “жанр” на настоящето изложение.
Белите рози цъфтят по каменната ограда на градината на Гергилана. Тази градина се намира на височина пет-шест метра над улицата (над пътя на хората); оградена от каменния градеж, тя е непристъпна. Този образ на недосегаемата градина често се експлоатира в художествената литература и на практика представлява трансформация на библейския образ на райската градина Едем, която става недостъпна за хората след Грехопадението. За да може човекът да се помири с Бога и да се завърне в Едем, нужен е Спасител; тази нужда от медиатор, психопомп, който да замести Христовия образ, се пренася и в художествената литература.
Тази възможна асоциа-ция се затвърждава и от картината на големия кълбест орех в градината - актуализация на образа на дървото на живота от книга Битие.
Свръхестествената същ-ност на градината е засвидетелствана от едно чудо, а именно – розовите храсти виреят под сянката на ореха, което е практически невъзможно! Малцина може би знаят, че листата на ореха изпускат специфично вещество, което покрай всичко друго има и хербицидни свойства. При дъжд то бива отмивано от листата в почвата под ореховата корона. По тази причина само малко растения успяват да просъществуват в ореховата сянка – и розите не са сред тях. Това е родило фолклорното поверие, че ореховата сянка е лоша, болестотворна, затова човек – и особено дете – не бива да се застоява под нея. (Което, разбира се, не е вярно.) В този смисъл съществуването, още повече буйният цъфтеж на розите под ореха, трябва да се възприема като чудесен елемент в наративното време-пространство.
В тази именно посока розите биха могли да се възприемат като белег на Божията благодат, въплътена в чудото и насочена към грешните земни люде. Оттук фактът, че розовите цветове снизхождат към земята. (Встъплението на разказа отбелязва, че те застилат стената до половината и увисват на купища и тежки кичури, но за това, че растат отгоре надолу свидетелства моментът, в който Гергилан спуска китката на учителката.) Това е и причината за техния бял цвят. (Виж в контекста значението на триадата бяло – червено – черно, на която обърна внимание Добрин Добрев.)
Гергилан следователно е изграден по образа на простонародната представа за Бог Отец – старец (“човек над осемдесет години”), следователно беловлас и белобрад (“брадат като поп”, “Гергилана смачка с ръка бялата си брада”). Ако спрем дотук, образът би се покривал с коментирания от Добрев образ на мъдреца, но Гергилан има също и гръмовен глас, който е атрибут на божеството – гръмовержец (“загърмя с дебелия си глас”, “весел гърлен глас”). Твърдението, че “все още се заплесва по младите момичета”, е субективна оценка на Спас, но се схожда с пословичната потентност на типа Deus pater (характерен пример е “татко Зевс”).
Поднесената от Гергилана на младата учителка китка рози е белег за снизхождащата Божия благодат, за Божия промисъл и любов към “младите”.
Гергилан предлага китка и на Спас, но той я отказва. Така неговата “чудновата болест” остава неизлекувана. Името Спас е църковнославянска форма на гръцкото име-епитет Σωτηρ - Спасител, което е атрибут на Христос. Спас е неосъщест-веният медиатор, заместител на образа на Онзи, Който е “Светлина от Светлина”.
Подпоручикът получава китката от розите на благодатта, но не я задържа – и умира.
Смъртта, както и Грехопадението, водят до отдалечаване на човека от Бога, до отпадане от благодатта. Така розовите храсти се явяват изведнъж “прецъфтели” и “зелени и сплетени като къпини”, а после окончателно “засъхнали, напрашени и черни като тръни”. (Може би – като трънен венец.)
Настоящото разглеждане на разказа “Белите рози” е илюстрация на тезата ни, че Йовковото творчество е неудачен обект за изследване на християнските мотиви в нашата литература, тъй като приблизителното отношение на езически към християнски мотиви в Йовковата белетристика е 3:1. (Това и други ценни размисли по проблема у Диана Димитрова, “Наблюдения върху езическите и християн-ските мотиви в ранните разкази и в повестта “Жетварят” на Йордан Йовков (Моделираща система в ранната Йовкова проза)”; фрагменти от студията в сб. “Интерпретация и оценка на литературната творба”, Русе, 1994, с. 108-113.)
Подобна линия на четене на разказа “Белите рози” е само една от многото възможни. А.Б.
ДВИЖЕНИЕ И МЕТРИКА В ЕДИН ТЕКСТ НА НИКОЛАЙ ЛИЛИЕВ
Настоящото съобщение има за цел да разгледа взаимодействието на идейния свят в поетическата творба с нейната ритмична схема в следното стихотворение на Николай Лилиев:
ВСЕ тия болни светлини
и тия сълзи неизплакани,
и тия немощни жени,
незвани и нечакани!
Ще смогне ли студений ден
да ме погълне в свойте крясъци
и да запълни, възроден,
простора с нови блясъци?
Или ще чакам пак нощта,
та в нейните прегръдки каменни
да ме целуне пепелта
на жалбите ми пламенни?
Ритмическата схема на стихотворението е следната:
/ / _ / _ _ _ /
_ _ _ / _ _ _ / _ _
_ / _ / _ _ _ /
_ / _ _ _ / _ _
_ / _ _ _ / _ /
_ _ _ / _ / _ / _ _
_ _ _ / _ _ _ /
_ / _ / _ / _ _
_ / _ / _ / _ /
_ / _ _ _ / _ / _ _
_ _ _ / _ _ _ /
_ / _ _ _ / _ _
Разглежданият текст е написан в двусричен размер. Редуват се стъпките ямб и пирихий. Изключение е първата стъпка на първи стих на първа строфа, която започва със свръхсхемно ударение. Откроява се още една особеност в ритмичната схема - първи, трети и четвърти стих и на трите строфи се състоят от четири стъпки с изключение на вторите стихове, които добавят още една. В противовес на двойно акцентиращата стъпка в началото, допълнителната е пирихирана, тоест лишена от ударение. Това е в най-общи линии метрическата постановка на стихотворението. Възниква въпросът до каква степен набелязаните по-горе стиховедски факти намират своята обоснованост в смисъла, носен от думите на текста и как си взаимодействат всъщност “скелета” и “тялото” на поетическата творба.
Разглежданият текст съдържа три строфи, всяка от които представлява едно отделно изречение – първото е възклицателно, другите две - въпросителни. Първото създава усещането за категоричност, която е затвърдена от употребата на частицата “все” и трикратното повторение на показателното местоимение за определеност на близки предмети “тия”. Другите две изречения създават усещането за неизвестност. Лирическият субект се намира в гранично положение между сигурността, която той отхвърля и възможността, която предстои. Прави впечатление и неясната времева ситуираност на героя - някъде между деня и нощта. От текста се излъчва усещане за неподвижност. Първата строфа представлява едно безглаголно изречение. Самият лирически субект е статичен, тъй като неговото гранично положение предполага именно неподвижност. Евентуалното “раздвижване” на героя е изразено във вторите стихове на втора и трета строфа с употребата на предлога “в”, носещ значение за включване в дадено пространство. Както стана ясно от предложената ритмическа схема, вторите стихове съдържат две допълнителни срички. Евентуалното движение на героя се подкрепя и от пристъпващите с една пирихирана стъпка напред стихове. “Преместването” на текста започва още от първата строфа, чийто втори стих също има пета стъпка, прибавена към основните четири, която сякаш се появява, за да се противопостави на отказващите движение неизплакани сълзи. Другата особеност в ритми-ческата схема - свръхсхемното ударение - също намира обоснованост в акцентиращия тон на самото изречение, чието начало представлява.
Въпросът за начина, по който си взаимодействат ритмичната и семантичната постановка не само на конкретното стихотворение, а на всяка поетическа творба, остава открит. Трябва да се отбележи, че настоящият текст на Николай Лилиев беше непреднамерено избран.
Магдаленa Абаджиева
БФ, ІІ курс
БЕЛЕЖКА КЪМ РЕЛИГИОЗНИТЕ МОТИВИ В БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА
Модно стана напоследък звани и незвани, прочели-непрочели Библията да изразяват своето мнение за наличието на библейски мотиви в българската литература.
Твърдим, че изследването на библиогемите в литературата ни е занимание ценно и плодоносно, но едностранчиво и непълно. То се съсредоточава само върху една от формите на християнския религиозен култ – непрестанното отнасяне към Св. Писание – и по тази причина се нуждае от обогатяване, защото религиозни мотиви в литературата ни навлизат и от други области на литургията (в широкия смисъл на думата).
Нека онагледим тезата си.
1. За мнозина ще изглежда пресилено твърдението, че концепцията за българска историческа “перспектива”, намерила израз в списъка на царете в “История славяноболгарская”, би могла да се разглежда във връзка с Христовото родословие от Мат. 1:1-17 и Лук. 3:23-38. Но не и ако потърсим общата сакрализация на венценосните образи в съотнасяне с иконографското изображение на т.нар. “дърво Йесеево”. Поради неизяснената приемственост във владетелския ред, Паисий го гради по модела на Йесеевия, наместо по традицията на съществуващите в Паисиево време родословни дървета. (Явно е, че няма да го успоредява със султанската генеалогия!) Резултатът е цяла гама от неизследвани смислотворни паралели между литературен и живописен (иконографски) текст.
2.
Речи тамо: “Бог да прости”
на попове по патрихил,
на трапеза свикай гости,
пък бъди какъвто си бил!
“Странник”, Хр. Ботев
Върху важността на ритуалния пласт в стихотво-рението “Странник” вече се спряхме в друга своя бегла разработка, отново ще се връщаме към творбата и по-късно. Тук ни интересува изразът “попове по патрихил”. Той трудно би впечатлил, ако не се досетим, че образът в случая може да реферира своя предобраз – еврейския свещеник с неговия нагръдник, ефод и други богослужебни одежди. Нагръдникът и ефодът покрай останалите си функции символизират еврейския народ в неговата пълнота (Изх. 28:4-30), а свещеникът, който го носи, е въплъщение на този народ. Около времето на черковния въпрос подобна е и ситуацията във възрожденска България. Когато на Запад папата говори “екс катедра”, знае се, че гласът му е глас Божи; когато у нас свещеникът е говорел при богослужение, гласът му се е възприемал като “глас народен” – и именно епитрахилът като най-характерна част на свещеническото облекло става маркер за това. Снизяващата подмяна на епитрахил с патрихил тук бележи разрушаването на тези функции. И още – “попове по патрихил” би могло също да значи, че те не носят фелони – а фелонът изобразява багреницата, в която облекли Христос при съденето Му, както и игото на пастирското служение.
Оставяме читателите сами да доразкрият семан-тичните дебри на литературната поява на ритуалните свещени-чески одежди.
3. Много глупости се изприказваха – а което е по-страшно, дори написаха – за проклятието, което в “Индже” на Йордан Йовков умиращият свещеник изрича към героя. Мнозина изразиха чисто-сърдечно възхищение от това колко добре Йовков познавал Библията, щом успял да напъха в проклятието освен Каин и Юда дори почти непознатия персонаж Геезий (вж. 4 Цар. гл.5). След което върви, та обяснявай, че цялото проклятие – заедно с желязото и камъните, Каин, Геезий и Юда – е литургична формула! Тя представлява богослужебна анатема и в случая е интересно не Йовковото “знаене” на Библията, колкото неговата избирателна възпри-емчивост на тази анатема. Важна е Йовковата интер-претация на формулата, защо свещеникът подбира само част от нея и какво от това?
Ето например заключи-телната част от Патриаршеския синодален сигилион от 1756 г. на Вселенския патриарх Кирил.
Ето защо обявяваме заедно с нашия Свети Клир и християнска всеобщност, че предаваме на Анатема три пъти такива, били те от Светия Клир, били те миряни – да бъдат откъснати от Господ Бог Вседържител и проклети и непростени, и след смъртта неразвързани и неизтлели. Камъните и желязото да се разпаднат, а те по никакъв начин. Да наследят проказата на Геезий и обесването на Юда. Да стенат и се тресат на земята като Каин. Гняв Божи да бъде върху главите им и да имат участта на Юда и на богоборците юдеи. Земята да се разцепи и да ги погълне като Датан и Авирон. Ангел Господен да ги гони с меч през всичките дни на живота им и да бъдат подсъдими пред всички Патриаршески и Съборни проклятия и осъдени на Вечна
Анатема и виновни за геената огнена. Амин.
Интересно би било може би за читателя също да свърже етимологичния смисъл на “геена” (γη Εννωμου, вж. 4 Цар. 16:3. 2 Парал. 28:3, вж. и Йер. 7:31).
4. Прозаическият фрагмент “Август” от “Експресионистично календарче за 1921” на Гео Милев може да се разглежда в отношение спрямо Богородичния акатист. Основанията за подобно успоредяване са както тематични (образът на Богородица и др.), така и формални (анафоричното повторение “Радвай се” спрямо акатистовите хайретизми и др.). При сравнителния – основно контрастивен – анализ на двата текста е видно, че Гео-Милевият фрагмент до голяма степен черпи своята църковностилова и църковнотематична натовареност от гореспоменатата химно-графска творба. Близостта обаче служи за семантично раздалечаване и противопоставяне на “Август” и Богородичния акатист. Фрагментът експлоатира акатистовия жанров модел, профанира го и го отрича в процеса на собствения си семантичен градеж.
Горният смислотворен механизъм тук само се набелязва, а обстойното му изследване оставяме на други.
Да обобщим – българската литература черпи религиозни мотиви не само от Св. Писание, но от всички форми на християнския култ. Абсолютизирането на библиогемите спрямо останалите религиозни мотиви е неоснователен и вреден наукоподобен модизъм. За западното литературознание, което никога не е боледувало от прекалено внимание и изследователска вдълбоченост в литературния факт, подобни не особено кадърни методи, вдъхновени от развеселяващо повърхностния библеистично - архетипален анализ, може и да са приемливи, дори обикнати. За нас – не.
С тази бележка онагледихме твърдението си, че е нужно изследването на религиозните мотиви в нашата литературата с оглед на всички аспекти на култовата практика. Сравнително произволно избраните примери обаче имат за цел да щрихират по-скоро самия проблем, отколкото някакъв опит за неговото решение. А.Б.
СВАТБАТА В РУМЪНИЯ
(Продължение)
Сватбени песни
По принцип на сватбата могат да отидат всички, като някои от сватбите са специално организирани, за да участват всичките младежи от селото, на други присъстват главно възрастни.
Комическото присъства задължително чрез песните, които се изпълняват. Всички действия, които се извършват на сватбата, имат за цел преминаването на двамата младоженци от стадия момък-мома към семейство.
Според целта им сватбените песни се разпределят на три групи:
1.Най-характерните за този обичай влизат в групата на обредите за преминаване от стадия момък-мома към съпруг-съпруга. Това става на три етапа:
-отделяне
-преход
-влизане в нов стадий.
Това се отнася само за двамата младоженци.
От групата на обредите за преминаване са и действията за осигуряване на изобилие (богати маси с ястия и напитки, хвърлянето на зърно върху младоженците и сватбарите и др.).
2.Някои действия са предназначени да осигуряват взаимното разбирателство на двамата младоженци в семейството (тъщата ги кара да влязат в къщата като им държи главите допрени, двамата изяждат заедно едно яйце или ядат от една чиния с една вилица).
3.Обредите от третата група имат за цел защитаването на младоженците от лошото въздействие на духовете по време на преминаването от един стадий към друг. По-често срещани са тези, които целят да предизвикат шум, после особената грижа за булката, като я скрият, преди да се срещне с младоженеца.
Най-често се изпълнява така наречената песен на булката, която бива два вида:
-тъжна, заради раз-делянето от родителите;
-комична.
Чрез тази песен се припомня детството на булката. Песента започва, когато тя се разделя от родителите и къщата, в която е живяла и приключва, когато започват танците.
Ето един пример за такава песен с тъжен характер:
Сбогом вземи си, девойко,
От баща и от майка
От братя и от сестри,
От двора с цветята,
От стрък мента,
От девойките от улицата.
Песните за младоженеца са редки, защото по принцип момичето отива да живее при него.
Сватбените песни носят етическо и естетическо послание, показват предимно добрите качества на младоженците като използват общи типове, свързани обаче с реалността.
Румънският народ преживява напълно сватбата, така че и следващият й процес (смъртта) е разбран също като сватба.
ЛИТЕРАТУРА
1.G. Dem. Teodorescu- Poezii populare române, Oraţii de nuntă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982, стр.187-188.
2.Ovidiu Bârlea- Folclorul românesc I, Folclorul obiceiurilor ciclului familial, Ed. Minerva, Bucureşti, 1981, стр. 421-495.
3.Ioan Alexandru- Semnificaţia nunţii, в Nunta la români, Ed. Minerva, Bucureşti,1989,стр.5-14.
К. С.
Лудостта на Хамлет
Да бъдеш или да не бъдеш луд
Да, бил е луд
-Хамлет действа като луд когато научава за смъртта на баща си. От време на време говори “безсмислено и неясно”.(I, 5, 127-134).
-Поведението на Хамлет по време на действието, особено към Офелия, е много странно; в гроба на Офелия, по време на битката с Лаерт, той казва, че е единственият, който истински я обича; но когато тя му връща писмата и подаръците, той й казва, че никога не я е обичал.
-Настроението му се променя рязко по време на действието.
-Качва се на един пиратски кораб, без да иска помощ от никой.
-Влиза в гроба на Офелия и там се бие с Лаерт.
-Убива Розенкранц и Гил-денщерн, въпреки че те не са били в неговите планове за отмъщение.
-Хамлет е единственият, който вижда призрака на баща си в стаята на майка си. Тогава си показва най-накрая лудостта, защото майка му не вижда призрака. В други моменти, когато призракът се появява, той е видян и от други.(III, 4, 105).
-Силно избухва срещу майка си.
-Казва на Лаерт, че е убил Полоний по време на “пристъп на лудост”.(V, 2, 236-250).
-Убива Полоний и не казва на никого къде е трупа.
Не, не е бил луд
-Хамлет казва на Хорацио, че ще се престори на луд, и ако Хорацио забележи, че той се държи странно, да знае, че се преструва.
-Лудостта на Хамлет се появява само пред определени хора. Пред Полоний, Клавдий, Гертруда, Офелия, Розенкранц и Гилденщерн се държи неразумно, докато пред Хорацио, Бернардо, Франциско, актьорите и гробарите се държи нормално.
-Клавдий казва, че “постъпките на Хамлет, въпреки че са странни, не се дължат на лудостта”.(III, 1, 165-167).
-Полоний признава, че действията и думите на Хамлет са преднамерени; зад тях стоят някакви причини, те са логични в основата си.(II, 2, 206-207).
-Лудостта на Хамлет в никакъв случай не отразява истинската лудост на Офелия, неговото поведение е противоположно на нейното.
-Хамлет казва на майка си, че не е луд, а е “луд по занаят”.(III, 4, 188-199).
-Хамлет вярва в здравия си ум през цялото време. В никакъв случай не се съмнява, че контролира своята психика.
(Internet)
Превод от английски К.С.
АЛЕФ
Вестник за любословие
РЕДАКТОРИ:
Андрей Бобев
Кристиян Слав
Магдалена Абаджиева
АДРЕС:
София 1700
Студентски град
Бл. 55, вх. А, стая 516
Няма коментари:
Публикуване на коментар